Animation japonaise

Présentation

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Ce cours se propose de se pencher, d’un point de vue historique et esthétique, sur le cinéma d’animation japonais depuis le début des années 1980. Cette période se justifie dans une certaine mesure par l’importance de deux productions de 1979 : Galaxy Express 999 de Rintaro et Le Château de Cagliostro, film de Hayao Miyazaki pour la franchise Lupin III, qui marquent le retour au long-métrage animé pour le cinéma.

Cette période semble aussi mettre fin au règne sans partage de Osamu Tezuka et de la série télévisée, qui atteint probablement son point de rupture avec plus de 400 séries animées diffusées en 1983, bien loin de 6 séries produites en 1963. Les grands studios historiques, tel que la Toei Doga fondée en 1956, avaient concentré toutes leurs forces sur les séries, plus faciles à exporter et plus rentables, tandis que le long-métrage et la production indépendante déclinaient. En effet, la politique de Tezuka, grand maître du manga et pionnier du passage à la télévision avec sa série Astro Boy (1963), fondée en grande partie sur l’adaptation de ses propres bandes dessinées et la diversification des produits, n’est pas sans effet secondaire et commence alors à être remise en cause.

Ainsi, en ce début des années 1980, l’industrie japonaise du dessin animé connaît une situation difficile dû aux faibles prix des ventes : la production facturée au dessin, et non à la minute, entraîne une baisse de qualité, la réutilisation de nombreux plans et le recours constant à l’animation limitée.

Pourtant il ne s’agit pas ici de dénigrer la production sérielle, bien au contraire, puisqu’on lui doit la réapparition des longs-métrages plus inventifs et une certaine réappropriation des codes et des systèmes de production. Par exemple, TMS (Tokyo Movie Shinsha, producteur des World Theater Series – Heidi, Rémi, Tom Sawyer…) confie la réalisation du long-métrage adapté du personnage populaire de Lupin III à la jeune équipe formée pour Heidi et Conan le fils du futur autour de Isao Takahata, Yoichi Kotabe, Hayao Miyazaki et Yasuo Otsuka.

Le Château de Cagliostro (1979) initie une nouvelle vision du film d’adaptation, misant sur la qualité de la mise en scène et de l’animation, une relative indépendance vis-à-vis de l’œuvre d’origine, qui retrouve la vivacité et l’humour des comédies d’aventure de la fin des années 1960 de la Toei Doga (Le Chat Botté).

Quelques années auparavant, TMS avait aussi permis à Takahata de réaliser un moyen-métrage, inspiré d’un projet avorté d’adaptation de Fifi brin d’acier, Panda Petit Panda (1973-4), qui signe la première collaboration du duo Takahata/Miyazaki avec Topcraft, studio qui va servir de base à la création des studios Ghibli. Ainsi, traiter cette période nous permettra d’évaluer les effets de rupture ou de continuité entre les années 1960-70 et les nouveaux studios créés de la fin des années 1970 au début des années 1980 (Madhouse en 1972, Gainax en 1984, Ghibli en 1985, I.G. Productions en 1987).

Il ne s’agit donc pas de présenter ici tout ce qui a été réalisé en terme de cinéma d’animation de 1980 à nos jours, mais bien de tracer des courants, des écoles, des lignes, des tendances, que ce soit d’un point de vue économique, avec la rupture introduite par la révélation internationale de Princesse Mononoké (1997) par exemple, ou réellement esthétique, avec la tentative de définition d’une nouvelle égénration de réalisateurs, parfois regroupés autour de l’idée d’une nouvelle vague animée (Hosoda, Yuasa, Hara, Katabuchi, Koike…).

Il ne faut pas non plus mettre de côté l’approche novatrice des pratiques introduites à la fois par les studios et les fans en ce tournant historique. En 1985 par exemple, l’apparition de la cassette vidéo va donner naissance à des formes novatrices, comme l’OAV destinée au support vidéo, donc plus libre dans le traitement d’éléments plus violents ou érotiques. Le développement de l’univers du « Fandom », que ce soit à travers ses formes les plus anciennes comme les fanzines, comikets, ou plus récentes avec la scantrad et le fansub, transforme ainsi durablement le rapport des consommateurs devenus acteurs à la culture populaire, et la diffusion des productions japonaises hors de son territoire.