Akira 1988 アキラ

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20 janvier 2013 par Marie Pruvost-Delaspre

Akira (1988) de Katsuhiro Otomo représente un changement majeur dans la production et la perception du cinéma d’animation. Adressant un public nouveau et décrivant un univers post-apocalyptique, il marque également les premiers amateurs étrangers, qui échangent des copies sous le manteau. Sa sortie, dans un contexte historico-politique très particulier pour la compréhension du Japon à l’étranger (1988 est le sommet de la nouvelle puissance du pays, avant l’explosion de la bulle économique), l’amène en tête du box office, attirant un public adulte par la noirceur intense de l’antihéros Tetsuo.

Cette image est un montage.

« Akira ouvre un espace pour la marginalité et la différence, sa fin suggérant l’apparition d’une nouvelle forme d’identité (monstrueuse). » Dans Anime from Akira to Princess Mononoké, de Susan Napier.

Le réalisateur Otomo adapte en réalité son propre manga, en cours de publication chez Kodansha depuis décembre 1982, pour sa première expérience de réalisation de long-métrage. Otomo a gagné une place centrale dans l’histoire du manga en devenant avec Akira l’un des premiers mangaka à rencontrer un énorme succès international. Il sera d’ailleurs pendant plusieurs années l’un des seuls auteurs japonais traduits à l’étranger. Ainsi, selon Jean-Marie Bouissou, treize titres paraissent en France en 1990-1992, dont douze sont d’Otomo.

  • Katsuhiro Otomo (Miyagi, 1954 -)

Passionné très tôt par la bande dessinée, Otomo débute sa carrière dans les années 70, et connaît son premier succès en 1977 avec Sayonara Nippon. Après quelques années d’un style hésitant, l’album Domu (1983) marque l’élaboration d’une approche personnelle du manga, qui préfigure Akira. La série Akira, dont la publication s’étend sur dix ans de 1982 à 1990, connaît un immense succès, aussi bien au Japon, où elle remporte le prix du manga en 1984, mais aussi aux États-Unis (1988) ou en France (1990).

Otomo connaît sa première expérience dans le domaine de l’animation en 1982, lorsqu’il collabore au projet du réalisateur Rintaro, Armageddon. Cet épisode donne lieu à sa participation à plusieurs omnibus, conçus en collaboration avec Rintaro et le réalisateur de Madhouse Yoshiaki Kawajiri – Manie Manie (1986), Robot Carnival (1987), Neo-Tokyo (1987). S’ensuit la création du film Akira, produit par une association de société, dont l’éditeur Kodansha, le distributeur Toho et le studio TMS. Le projet bénéficie d’un budget relativement élevé, ¥1,100,000,000, qui permet d’envisager une animation de qualité, un pré-enregistrement des voix, etc.

Ex: Neo-Tokyo, segment « Ordre d’interrompre les travaux » (1987)

  • Rebelles sans cause 

Akira offre un point de vue intéressant sur une jeunesse désillusionnée et cruelle. Les héros, deux adolescents de l’assistance public, occupe leur temps dans ce Neo-Tokyo déjà détruit par la catastrophe à errer en moto, commettant un certain nombre de délits. Figures modernes des rônins, ces samouraïs itinérants, sans maître, qui peuplent le cinéma japonais (Les Sept Samouraï, Les 47 rônins, etc.), ils rappellent les bosozoku (暴走族), des motards organisés en gangs qui terrorisaient Tokyo et sont à l’origine d’une contre-culture associée à des clubs des motos. Le film décrit ainsi un certain rapport de l’adolescence aux règles, dans un environnement dont les cadres ont disparu et où la violence et la transgression sont devenues des normes. Comme l’écrit Susan Napier :

« L’anti-héroïsme malheureux de Tetsuo représente une forme de résistance adolescente acharnée à un monde de plus en plus insensé, où les figures de l’autorité d’oppression font appliquer les règles dans le seul but de conserver leur pouvoir. »

Lors d’un voyage à Sarajevo en 1993, le critique Ueno Toshiya est surpris de trouver sur un mur une affiche peinte d’Akira, illustrant Kaneda suivi des mots : « so it’s begun ». Cette anecdote montre bien la résonance culturelle de l’œuvre, qui devient l’expression d’une certaine aliénation de la jeunesse, hantée par un imaginaire cyberpunk de destruction, de mort et d’apocalypse.

Ex : le cauchemar de Tetsuo à l’hôpital

  • Normalité et monstruosité

Akira a beaucoup marqué les esprits par le traitement graphique de la transgression de la norme : Tetsuo, vivant selon les termes de Peter Bross une « apocalypse intime », se transforme littéralement en monstre, « rendant le désastre sensible au niveau du corps lui-même » (Peter Boss). Le film rappelle en cela le « Body horror », un genre fondé sur le monstrueux et la métamorphose, la violation de l’intégrité corporelle, renforcé par la notion de ‘contrôle’. Pourtant, cette transgression post-moderne du corps reste très ambiguë, dans la mesure où sa valeur symbolique s’inverse, devenant d’une rage de destruction cathartique une manifestation presque naturelle de son anormalité – on pourrait alors interpréter les paroles finales, « je suis Tetsuo », comme l’acceptation d’un changement radical d’identité, et non le retour à une origine ombilicale.

Ex : la métamorphose de Tetsuo

L’ambivalence de cette scène est frappant, puisqu’elle ramène Tetsuo à une situation désespérée de dépendance vis-à-vis de Kaneda, produisant une étrange association à l’image du nouveau-né, qui nous amène à l’idée de l’abjection chez Julia Kristeva (l’enfant trouve le corps de sa mère à la fois effrayant et érotique), mais aussi à l’absence totale de cette mère – dans le film en tout cas.

« Ce qui est en jeu ici n’est pas le bon ou le mauvais fonctionnement de notre système social ; la question est celle de l’intégration du sujet adolescent dans un ordre social qu’il perçoit comme arbitraire, élitiste et incompréhensible. » Scott Bukatman, « X-Bodies » dans Uncontrollable Bodies : Testimonies of identity and culture, Seattle, Bay Press)

  • Une contre-histoire du Japon ?

Jean-Marie Bouissou, spécialiste de l’histoire du manga, défend une thèse intéressante : selon lui, « l’expérience originelle » vécue par les auteurs de manga nés dans les années 1920 pendant la Seconde Guerre mondiale, va amener une nouvelle forme d’expression, né d’un monde en ruine, le manga moderne. Pour lui, la légitimité du manga naît de ce traumatisme qui nécessite une reconstruction du monde et de ses valeurs, comme le montre bien la bande dessinée de Keiji Nakazawa, Gen aux pieds nus (1973-1985). Il s’agit en effet d’un nouveau médium qui traite tous les thèmes, sur tous les tons, et se débarrasse des cadres traditionnels de hiérarchie sociale (les femmes, les jeunes y sont), créant ainsi une culture contestataire et alternative dans le contexte des années 1960.

Cette expérience originelle, on l’aura compris, n’est pas sans lien avec les deux bombardements atomiques vécus par le Japon en 1945. Contrairement aux récits des camps qui prennent place dès les années 1950 dans les revues scientifiques et littéraires, la bombe H, elle, est cantonnée à la science-fiction. Elle fait ainsi surface dans de nombreux récits populaires, où son absence de représentation devient la source d’une prolifération d’images. Dans Akira, Neo-Tokyo a déjà survécu à une première explosion atomique, et le film se clôt sur un champignon gigantesque envahissant la ville, répétition de la catastrophe qui semble faire écho à la deuxième ‘oubliée’ (Nagasaki), mais aussi à une vision cyclique et résignée de l’histoire humaine. Comme l’écrit Philip Brophy, « au lieu de mettre en scène un spectacle au scénario apocalyptique, Akira nous met dans la position de faire l’expérience d’une explosion nucléaire – et d’y survivre. Son silence pâle est l’exploration de la mort dans la narration : nous sommes témoins, nous mourrons, nous continuons à vivre. »

Ex : la deuxième explosion atomique

« Là est sans doute une des explications ultimes du succès universel du manga en général, et d’Akira en particulier. Il frappe d’insignifiance toutes les contraintes sociales et tous les systèmes de valeurs existants, alors que Disney les sacralise. Il fait exploser l’Histoire – dont se nourrit l’école franco-belge – et jusqu’à la trame temporelle. Mais il ne prétend pas reconstruire un sens. Le manga ouvre l’avenir, il ne le balise pas. Akira ouvre sur tous les possibles et laisse au lecteur toute liberté pour investir de son propre imaginaire la ville qui se reconstruit à la dernière page… » (Jean-Marie Bouissou, « Du passé faisons table rase ? Akira ou la révolution self-service », p.10)

  • Bibliographie

Bouissou Jean-Marie, « Du passé faisons table rase ? Akira ou la révolution self-service », Critique internationale, vol. 7, 1, 2000, p. 143–156

Bouissou Jean-Marie, Manga : histoire et univers de la bande dessinée japonaise, Arles, P. Picquier, 2010, 415p.

Brophy Philip, « Sonic, atomic, neumonic : echo of apocalypse in anime », dans Cholodenko Alan, The illusion of life 2 : more essays on animation, Power Publications, 2007, 576p.

Lecointe François, « Japon mon amour, Regards croisés France/Japon sur la mémoire filmique de la défaire Japonaise », dans Carola Hähnel-Mesnard, Marie Liénard-Yeterian, Cristina Marinas, Représentations contemporaines de la mémoire dans les espaces mémoriels, les arts du visuel, la littérature et la théâtre, Palaiseau, Éditions de l’école Polytechnique, 2008, p. 193 – 202.

Napier Susan, Anime : from Akira to Princess Mononoke : experiencing contemporary Japanese animation, New York, Palgrave, 2001, 311p.

Napier Susan, « Panic Sites: The Japanese Imagination of Disaster from Godzilla to Akira », Journal of Japanese Studies, vol. 19, no. 2, 1993, p. 327–351.

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